周晓枫、李修文、张莉:我们时代的散文写作(下)天涯·新刊

  2017年12月23日下午,作家周晓枫、李修文和批评家张莉一起,携新书《有如候鸟》《山河袈裟》《众声独语》做客小众书坊,以“锋利修辞——周晓枫、李修文、张莉散文写作三人谈”为主题,三位作者以自己的写作经验为出发点,从修辞与现实、与情感的关系,修辞的准确性,散文对传统营养的吸收,以及散文写作在当下的可能性等几个方面,讨论今天我们时代的散文写作。

  李修文:写作资源于我而言,几乎是个梳理不清的问题,来源太多了,但第一个源头肯定是来自戏曲,我写作的时候一直有个很明显的矛盾:既希望自己是充满热情的,但同时某种无救乃至无望之气也是显而易见的,这大概从很小的时候就注定了——我自小就喜欢看戏,中国的戏曲在许多时候都充满了这种无望之气:那么多故事里,一个人的反抗和生机往往只是主人公受苦受难的途径,其程式之标准,就像现在好莱坞电影里的主人公,但最终作用的、能够解救人的,无非是皇恩和纲常。很奇怪,在戏曲里,不管什么故事,我总能看出几分凉薄来,一如戏台两侧常常悬挂的戏联:谁为袖手旁观客?我本逢场作戏人。

  因为凉薄是人世的底色,舞台上就更需要不同的美学加入:滚火、马战、行船,这些元素在戏曲舞台上都不一而足;主人公受苦受难的过程就需要更加艰险:借尸还魂,劈山救母,魂飞魄散,等等等等,看久了,我就觉得人生实苦,这些苦楚还被描述得花团锦簇,但是,因为影响日深,我也就形成了一个基本的叙事观念:热情地投入凉薄和虚无,但一切终于无救。也因为如此,到了今天,我会特别热情地去面对身边遭际,因为这些遭际,我重新发现一切似乎都还有救,环绕在各种机缘上的生机似乎依稀都在,这可能就是传说中的信心和信念了,所以,相比某一个具体的来源,我觉得信心和信念才是我目前最大的写作资源。

  周晓枫:我偏爱那种大金牙一样耀眼的句子,看书习惯把很漂亮的闪闪发光的句子,用尺子划道,但《山河袈裟》,我摘出句子非常困难。如果划得出来,通常是一个情境或场面。李修文的文章是整体而混沌,具体而结实,静水深流又荡气回肠。里面有戏曲、诗词和偈语的影响,笔意沉着。他使用的文字有钝感和重量,饱满,讲究而不矫情,有教养而不卖弄,写的是东方的、中国的,有古风,明显受到中国传统文化的影响。

  有些高调标榜先锋者,容易流于姿态和造型,更像是行为艺术。应该记住,传统曾是被继承下来的先锋。也许需要反对传统中已变得僵死的科律,但对那种古老的积淀、悠久的传承,必须保持尊重──没有这种尊重,我们甚至都没有资格成为反对者。

  我读书缺乏体系,盲区甚多,尤其中国文化传统这块,基本空白。我的兴趣集中在翻译文学领域,那就是我在文化意义上的源头和故乡——吃国产奶酪长大的孩子,消化道始终被异域食物填充而获得了适应性的营养。这让我在很长时间里都遗憾又沮丧,因为在先天性的背叛里,我终将无法忠诚。就像我不懂笔墨纸砚,书法上连基础的判断力都没有,写不出一个漂亮的签名,我的电脑字体也散发不出风雅的毛笔味儿。我对诺贝尔文学奖、布克文学奖、普利策文学奖、龚古尔文学奖等获奖书籍,有着稍后但约等于同步的追踪,在阅读视野上似乎是全球化的,但对中国传统文化的了解,却无知得令人尴尬。

  反之,我有个写小说的朋友,基本不读翻译文学。有一天,他把他认为值得效仿的榜样文字发来,我很惊讶于我们之间的审美偏差。因为在我看来,他津津乐道的,不过是卖弄聪明的蠢话。之所以只看现在文学杂志上发表的作品,是因为,他想照猫画虎,追求速效的发表。然而,他不知道这条所谓的捷径上,挤掉了多少失意者。这是照猫画虎,还是照虎画猫的问题。杂志上的作家,阅读背景往往更为辽阔,他们跟从优秀翻译的导读,照虎画猫;而你想照着猫,乃至是一只健康状况堪忧的病猫,画出一只威风凛凛的虎,恐怕是一条万难之路。

  张莉:我对写作资源这回事儿很好奇。这个作家为什么会成长为这样风格的作家而没有成长为那样风格的作家?这个问题令人着迷。我想,有许多微妙的元素影响。比如鲁迅的表达,他很少有流利的那种表达,他的话读起来常常磕磕绊绊,拗口,一点儿也谈不上流畅。在小学和中学时代,我们都背诵过鲁迅的文章。我不知道你们怎样,我小时候常常背错,因为他不太按寻常顺序说话了。但是,越成长越理解到,这就是他。这就是并不媚好读者的修辞,他从不试图抚慰你、谄媚你。这样的修辞才含有人格力量,它有硬骨头。事实上,这样的修辞一经写出,便具有了生命,只要它在这里,你就会觉得它的能量。它刺激你,冒犯你,甚至触怒你。在我成长以后,我的脑子里常常会突然蹦出鲁迅的某段话。为什么呢?我想,就是由于这修辞中所含有的不驯顺,就是因为他修辞的拗口,因此它们沉积在我们记忆深处,而不是轻易划过却丝毫不留痕迹。恐怕也正是这种不光滑,这些语词才能穿过时间的尘埃,在我们脑子里野蛮长出来。今天,我们的写作者,有几个人对修辞有如此的敏感性,又有几个将个人修辞当作一种终生修行,当作一种有持续生命力的东西去培育呢?

  我由此想到鲁迅的写作资源,在成为小说家之前,鲁迅做过翻译家。在《域外小说集》中,他追求直译,他把外国人的语言习惯拿过来,进而冲破了一种表达定式。但是,他又跟当时那些拗口的腔调完全不同,因为他同时也有很高的古文功底,想想看,他寂寞地抄石碑抄了好几年。少小家道中落,青年留学日本,甚至包括他与朱安的苦痛婚姻,最终都凝结成属于他的修辞。其中既有外语翻译的功劳,也有中国古代语言的精华。因此,他的文字里蕴含着一种硬气、一种硬朗,也有一种沉重、一种苦痛。他的语言里没有粗鄙和巧言令色。汉语的魅力,在他那里呈现的是直接、有力、深刻、准确、抵达。这也让我反观我的写作资源,很多年来,作为文学批评从业者,我们一直在读国外的文学理论,但是,中国的文学批评脉络中有没有值得我们汲取的部分呢?我最近在问自己这个问题。

  周晓枫:不懂外语的人,假设从不阅读翻译文学作品,就无法形成经纬更广的审美参考。某些自称师承中国章回小说传统的作家,文风虽稳健,但结构上没有时空的压缩和抻拉,文字也缺乏弹性和韧度,由于较少享受白话文运动至今翻译文学的累积成果,缺乏世界文学的整个参照,他们缺乏现代性,缺乏超越限定的那种智慧。毕竟,我们自己的小说写作传统时间不算太长,叙事经验也不算丰富。

  李修文:其实,这里有个更深地理解传统的问题,我们的传统里,时空观念、叙事技法乃至某种现代性也从来都不缺乏,戏曲里有几出著名的鬼戏,最有名的《游园惊梦》,几折就说完了三生三世;《探阴山》里,包拯忽而阳间忽而尘世,都体现出了古人对于故事里的时间元素已经掌控到了令人惊叹的地步。再说蒲松龄的小说,既有博尔赫斯赞叹过的精妙叙事,又有《促织》那样的卡夫卡式图景,一本《聊斋》,可说是上天入地缠绵悱恻,最重要的是:它深深植根在中国人自己的生死观、价值观和生活方式之中,我以为成就极高,也理应给在今天写作的我们带来更深入的启发。

  张莉:对,包括鲁迅的《铸剑》,时空观念和叙事技法也很高超啊,这是一篇既内化了中国古代文化精髓,又有现代小说技艺的作品。我非常喜欢。他的小说是独属于他的,别人想学也学不来。“当我沉默的时候,我觉得充实;我将开口,同时感到空虚。”想想看,鲁迅写于九十年前,这是多么具有颠覆力的新的汉语表达。“于天上看见深渊;于一切眼中看见无所有;于无所希望中得救。”这句话里当然是有修辞的,但如果我们仅仅看到修辞是不够的。一个人内心所经历的痛楚,全部凝结在这段话里了,可能我们平日里也有这个感触,但我们却没有这样的修辞,我们传达不出这种既美又深刻的东西。我很好奇,这个作家何以写出这样的语句,他是怎么修炼的。或者说,这个我们现代文学史上的高峰,是怎样突然就耸立在我们眼前的?写作资源方面,说复杂也复杂,说简单也简单,很显然,鲁迅是“拿来主义”呀。

  周晓枫:我想,或许不必纠结于是否必须吃本地粮食才能获得健康,不必纠结于读翻译文学过多是否构成对母语的背叛。用汉语翻译出来,就是母语的组成部分,无论你吃的是牛羊还是鱼虾,长成的,都是自己的肉。我们今天吃玉米,吃西红柿,吃土豆,吃辣椒,从来不觉得它们原本属于异域,就像它们天生就栽植在中国的土壤上,天然地,被我们的肠胃所接纳。说来,白话文就是文言文的一种翻译方式。其实,无论是鲁迅,还是何其芳、陆蠡,这些现代文学作家,他们在起点上难道不是受到世界文学和翻译文学的滋养?翻译文学,不仅是汉语重要的组成部分,而且扩充了汉语表达的边界,使之更为丰富。

  我做编辑的时候,碰到一些少数民族作家,总是在强调自己伟大的传统和历史,没有受到主流文学的足够重视;他们心怀责任性的焦虑,但他们提供的文体,尚不足以担当伟大的使命。这种状态,跟我们的当代作家,对世界文学的关注,对汉语文学的焦虑,存在某些相似之处。也许,什么时候,没有那么在意界限的时候,写作者的辽阔世界才能真正被打开。

  当然,另一方面,正是由于我自身的文化缺陷,我越加体会出传统、地域、故乡、民族等等,对于写作的重要意义。越是在趋同的文化环境、同质化的写作风格里,找到那一点点不同,就变得越发重要。那一点点不同看似微弱,但人与猩猩的基因之别,也不过是百分之一二。风格独特的作家,秘密而迥异的生物学配方,可能来自个人与众不同的隐秘经历,也可能来自对自己传统文化的细腻体会。

  李修文:我觉得晓枫说到了一个很要害的问题——好作家往往都有自己的秘密配方,这个秘密配方才应该是我们终身埋首的所在,以中国古代论,举两个未见得恰当的例子:杜甫的配方是看见即说出,李清照的配方是一颗神圣化的少女心,那么到了今天,具体到散文写作,属于我们自己的秘密配方到底躲藏在哪里?我倾向于自己根本不知道散文该怎么写,而是重新去触摸散文的躯体,重新去拼接散文的躯干,即是说:伴随散文在这个时代的崭新可能,我们也要勇于做一个新人。

  周晓枫:比如我们读帕慕克的小说。帕慕克移居西方,作品具有古老东方的历史,保持着民族特有的文化身份和文化记忆——既融合他对东西方不同文明与文化之间的理解,又不丧失个人标记。乡愁和民族传统不简单体现于表面的地理意义的差别,而是被作家蓄意保留的心理时差。我们不能在文学上成为简单而狭隘的民族主义者和地方保护主义者,我们不能丧失地理意义和心理意义的宽广。

  博尔赫斯曾经写到两个做梦者的故事。一个开罗人家产荡尽,只剩父亲遗留下的房子,他梦见,有人告诉他,他的财富在波斯的伊斯法罕。他醒来以后就出发了,长途跋涉,历经危险,到达后却被当地巡逻队长鞭打。当巡逻队长得知寻梦者的目的不禁大笑,说自己连接三次梦见开罗的一座房子,喷泉下埋着财宝,但自己却从不理会这些荒诞的梦兆。开罗人返回,他知道队长梦中所述正是自己的家,于是在喷泉下挖出了财富。

  从某种角度,能以此象征世界文学和汉语文学的关系。即使藏宝之地就在自己的家园,但旅程也是如此必要,唯此我们才更能清晰地认识自身和家园的价值,才能候鸟般获得返程中的重生,并开拓未来美妙的可能性。

  刚才谈的是对我影响很深的翻译文学。当然我写作的上游,也不完全是翻译文学,还有汉赋传统的影响。还有现代文学的散文,还有周涛的散文,甚至是同代人中的同道者。

  张莉:这个话题让我想到新式散文,也是现代散文的缘起。一百年前的“五四”时期,相对于小说、戏剧和诗歌,散文的革新是自觉的,也是最为成功的,它实现了从古代到现代的一次完整的转变。对于当时的散文创作,鲁迅认为,散文的成功,在小说戏曲和诗歌之上写作过程中,作家们杂糅了许多传统与外来文化。比如,“常取法于英国的随笔(Essay)”,朱自清认为这一时期的散文创作“确是绚烂极了:有种种的样式,种种的流派,迁流曼衍,日新月异:有中国名士风,有外国绅士风,有隐士,有叛徒……”

  为什么散文会有这样的成就?因为中国散文写作传统源远流长,有着坚实的根基,当时的散文家几乎都有着对传统散文语言和风格的借用,当然,也受到世界文学广泛的影响。我的意思是,面对散文这一文体,五四作家使“传统”与“现代”得到了好的结合,这对今天的写作其实是有启发性的。

  周晓枫:对,但写作者要分清,什么是文化上的优良传统,什么是散文的不良积习——就是修文所说,“散文的懒惰”。很长时间里我们阅读散文,更习惯是退休老干部的总结式文体。我想跟散文一起成长,不是把中心思想和结论交给大家,而是把我在过程中的犹疑、否定乃至相互矛盾的东西呈现出来,不习惯的读者,就会觉得小说化。的确,我们在小说里注重悬念设置,情节陡峭,有特写镜头和广角镜头的拉伸,包括节奏改变。而散文,好像就应该老实本分,不耍花招,克制又慈祥地交代底牌。假设散文有一个国家那么大的话,你不要把它缩小成一个城邦、街道、后院,然后就是种花、养鱼、看孩子……这种自我萎缩的过程,没有那么值得歌颂和捍卫。

  我表达过要在小说里偷技巧,其实很多技巧并非小说专利,都是公共的创作手法。我们不要把过去的散文标本,看作散文的唯一存在形式;也不必为概念化的散文,殉道殉葬。灰姑娘的大姐,为了把脚塞进水晶鞋里,不惜锯断脚趾——我们不必为了散文的常规尺度,而伤害天然而自由的表达状态。

  李修文:清代姚鼐曾说:“文章之精妙,不出字句声色间。”依我的理解,姚鼐所说的这个声色,既包含着技巧的声色,也包含着世间人事的声色,众所周知,种种声色在今日里已经天翻地覆,一如全人类智能化和信息化进程的天翻地覆,可以肯定,如果我们仍然以传统散文技法为戒,动辄在真实与虚幻之间左右为难,散文这种体裁就已注定无法承受今日生活的复杂。就譬如阿尔法狗已经战胜了诸多围棋高手,但阿尔法狗的内心如何描述?难道散文这种体裁就不能描述阿尔法狗的内心吗?它也是这个时代的“声色”啊!

  张莉:散文其实是最能与时代发生真切关系的文体,也是能与最新传媒保持良性互动的文体。一百年前的新式散文遇到了一大批优秀写作者和深具现代意义的发表平台,从而在思想和艺术上达到了一个高度。今天,散文所面临的际遇与一百年前也极为相近。真正的散文家而言,面临的问题是什么呢?我想,应该是,我们的写作是否能对散文写作有推动,或者,我们将在哪个方面对今天的散文写作进行推动,这很难,也许我们做不到,但应该“虽不能至,心向往之”才是。

  李修文:我跟周晓枫都算半个影视从业者,做影视的时候,我有个感受特别突出:过去,剧本写完了,片子拍出来了,就算创作完成了,而今天呢?当言说、传播没有结束,你整个的创作过程就没有结束,是吧?当豆瓣的评分没有完,所有的差评、好评没有盖棺论定的时候,实际上你的创作过程是没有完成的。

  所以这个创作过程已经大大的延展了,我们过去所认知的,那种从生活材料开始再到文本创作为止的这个创作过程,已经一去不复返了。说回来散文,因为它自由,因为它像匕首一样简便轻捷,所以它可能会率先地进行实验和变化,它也可能会在极大程度上混淆甚至改变过去的传统,所谓真实也好、虚构也好、主观也好、客观也好,都会发生巨大的变异,因为我们生活的广度和深度全都发生了变化,如果我们还死死的抱在那个学科细分以后的所谓对于散文的这种定律上面,这实际上就是“散文的懒惰”。

  周晓枫:我原来觉得“散文家”,听起来有些奇怪。不过,假设我们回望中国古代文学史,小说的叙述传统反而比较弱,多数文人可能更像“散文家”。

  我只能写散文,尚未掌握其他文体——没有能力就体会不到写作的妙处吧。我不会把自己才能的缺陷,夸饰为对散文的忠贞美德。在可以想见的未来很长时间里,我还是会以散文创作为主。有人是不想跑,有人是不能跑,天壤之别——就像减肥的胃和挨饿的胃,完全不同。我对散文执着,因为别的文体我处理不了。我不会以小说人物的方式思考,我甚至都写不出他们的台词和对话。

  即使是受才能所限,困守散文,也未必是灾难。自由恋爱,也许到最后是鱼死网破;包办婚姻里也有幸福,如果宿命的主人公努力过好每一天,未必就不是神仙眷属。散文对我就是这样,它适合我、保护我、鼓励我……是一种既让我心安,又给我自由的理想文体。

  张莉:我认为,当代散文家中,李敬泽所做的贡献也需要重新被认知。他的批评家的身份某种程度上遮蔽了他的散文家的那一面,因此,我特别高兴看到2017年他的一系列散文作品的集中推出。你看,他在《当代》关于春秋故事的专栏里写了那么多高贵的人与事,我们读来如此兴奋,那些故事如此令人血脉贲张。为什么李敬泽的历史散文系列如此迷人?因为他让我们意识到,我们民族文化中有那么多珍贵的人,我们需要重新认取、认识。在作家论里,我称他为“深海摘星人”,实际上我想说的是,作为散文家,他从历史的深海中在为我们重新采掘独属于我们民族的那些珍宝,他把他们打捞,他把它们擦亮,他让我们重新理解何为历史,何为我们优秀的文化传统。

  李敬泽的历史散文写作与余秋雨的完全迥异,他们的写作态度和文化价值观也非常不同。他们对人的理解和对文化的理解是非常不同的。李敬泽的文字沉静,他笔下的那些人对读者而言,是亲的,是与我们断了骨头连着筋的。那些文字让人想到博物馆里陈列的器物,虽然历经沧桑,质地依然纯正;也会想到扁钟之声,并不清脆、嘹亮,但却饱满、醇厚,余音绕梁。李敬泽对当代散文文体与历史散文写作开拓了一条新路。事实上,我也认为这也正是当代散文要走的路,要向民族文化更远更深处推进、拓展,尤其是在鸡汤文泛滥的今天。在我看来,李敬泽的《咏而归》《青鸟故事集》和李修文的《山河袈裟》以回归传统的方式在致力于唤回那些高贵的人和高贵的情感,这些作品在共同书写那些地表之下、民间大地上被久已忽略的人与事,那里住着当代散文的真正灵魂。

  李修文:和张莉一样,我也喜欢李敬泽的那些春秋故事,我觉得它们和那些所谓文化大散文有个最明显的区别,就是李敬泽没有跪伏在那些所谓的“历史”和“文化”面前,而是抢救出了一个个活生生的人,这些人如此逼真地站立在我们眼前,就像头顶着闪电,由此也可以看出一个写作者面对历史的基本态度:是要让活生生的人重新构成历史,而不是和历史一起继续去混淆人的面目。

  我觉得,任何所谓“新”的时代,往往需要倒退回去看一看,我们在匆忙的迎接之中,到底理清楚了自己应该丢弃的垃圾和继续带上路的家当没有,回到传统,不是为了当遗老遗少,而是不当那种看起来行色匆匆,但实际上又身无长物的人。今天,当我们打开朋友圈,当我们每一个个体被那些鸡汤文总结为焦虑的人群、婚姻失败的人群、向往成功的人群之时,我如何重新成为我?一如历史上那些被定义乃至被圈禁的人如何重新变得活生生?这不光是一个人生问题,也是散文和散文家们要面临的问题。

  张莉:我们每天读大量手机上的文章。包括鸡汤文,也包括那些指导年轻人如何爱,如何获得异性好感的文字,还包括一些对明星红与不红,婚姻成功与不成功的分析。那里面充斥“跟红顶白”“机关算尽”。它让你觉得,这世界上人与人之间的情谊,人与人之间的爱情或者说爱吧,是只与数字有关的东西。这多么荒谬。我想说的是,今天,我们时代对情感的理解出了问题。想一想,我们民族中也有“舍生取义”的故事,也有“赵氏孤儿”的故事,也有“梁祝”这样的爱情的。真的情谊难道不是不计利益的吗,真的爱他人难道不应该是不求回报的吗?

  刚才修文讲“项羽不肯过江东”“弘一江海尽余生”,那便是高贵的人与情感。我没有跟他沟通过,但是,在我的理解里,《山河袈裟》里写了许多高贵的人,许多高贵的情感,也许这些人身份“低微”,但是,“低微”遮蔽不了内心的光芒。《火烧海棠树》《长安陌上无穷树》《羞于说话之时》《枪挑紫金冠》等等,这些篇章里都有这样的光芒的。这些文字写的固然是当代人的经验,但是,作家创造性地处理了当代人情谊与古代传统情谊的关系,在我看来,他将民间人那种情谊放在了时间的河流中,在某一刻,作家让我们通过这样的故事重新回到了我们民族时间的怀抱。《三过榆林》中师傅与徒弟之间的情感,《义结金兰记》中的人与猴子之间的情谊,都让我们意识到,我们的当代生活从不是凭空而来,这些人并非横空出世,他们是和我们那些高贵的先辈在一起的。我们的民间,我们的大地上有如此高贵的情感,作家使我们重新认领了那样的情感。

  当然,我们都意识到他在作品中所采撷的中国戏曲的气质。但这种借用并不让人感觉突兀,反而让人觉得顺理成章。因为戏曲是长在中国人血液里的,长在中国人时间长河里的,当作家将这些人事书写与戏曲中的复沓与反复吟唱叠合在一起时,你会觉得,这样的处理于这些人事才最般配,若是采用电影中的蒙太奇手法呢?反而觉得怪异,不搭。我觉得戏曲对《山河袈裟》的写作影响深远。

  李修文:是的,中国戏曲对我的写作影响深远,不仅《山河袈裟》,而是从一开始写作,这种影响就产生了。为了训练自己的语感,我读得最多的,就是诗歌和戏曲剧本,但是,我一直也有个警惕,今日情境绝非古典戏曲生长的情境,它远远要复杂得多,事实上,我们的戏曲也经常在人生的关口上提出要害问题:《赵氏孤儿》的忠义,《霸王别姬》里的生死,乃至《一匹丝》里的恩情杀人,如果以此角度去看,可以说,中国戏曲之所以源远流长,其中最重要的,就是描述了人的生存,揭示了人的生存疑难,这种疑难处的写作,才是真正可能触及到人的尊严和困境的写作。如果我想持续从戏曲里获得滋养,恐怕反而是如何重新发现我们时代里的虞姬与霸王,他们肯定早已改头换面,但他们一定仍然是虞姬和霸王,而非罗密欧与朱丽叶。

  中国戏曲还有一点特别高级,那就是几乎每一出剧目都会有一个类似好莱坞标准的故事,往往是典型的三幕剧,提出问题,发展问题,解决问题,干干净净,绝不拖泥带水,这看似与写散文无关,但实际上,在如何尽可能精准地完成自己的叙事目的上,给我带来了相当大的启发——我们的散文被“文化”“情怀”一类的词汇混淆和阉割得太久了,越希望厘清,就越需要精准。当然,今时今日,绝大部分戏曲剧目已经无法触及到我们的当代以及隐藏在当代里的内心,这个时代的幽默感如何表达?人的孤岛化如何呈现?显然,戏曲,乃至中国传统文化里的许多形式已经无力对这些问题进行探讨,这也是我极力希望散文这种形式重新生长的缘由。

  张莉:我也注意到晓枫对电影手法的使用。她的作品里有大量的电影元素。有时候她会提到观影经验,《后窗》那篇特别具有代表性。还有我印象深刻的是,《离歌》的开头是以看电影开始的。还比如《私语》的开头,两个人十指相握,那分明是一个电影的近景。事实上,《有如候鸟》里有大量的电影切换手法,时空的交替以及蒙太奇手法的运用,在她的作品里特别明显。

  周晓枫:我不愿意谈电影,因为觉得在半业余的生涯里,我为此浪费过大量的时间、情感和经历。观影享受,电影的制作过程受罪,我爱吃排骨但不愿养猪。

  数年、多人、巨额奋战的结果,换来短暂的两个小时。早年科学家从数吨重的沥青铀矿中,经过几千次分馏,提炼出一点点纯镭,熬心熬骨,还被放射物质害惨。电影从业人员,风光是风光,但没那么舒适。我只是流水线上微弱的一环。电影是合作的产物,不是一个人的作品。电影好了,我说创作过程如何如何,就像我一个人在讨论怎么分大家的钱一样;电影坏了,我说创作过程如何如何,就像我想独自撇清集体作案中的罪责一样。再加上我的大脑不具备分区运行的本事,一点点干扰也会让我波段紊乱,影响写作。我需要在这项工作停顿一段时间之后,才能慢慢找回写作的手感。所以,我比较抗拒谈论这个话题。

  张莉的发现提醒了我:她认为我从电影中借鉴的手法,要比小说多。是巧合也好,是潜移默化的影响也好,我吃惊地发现,自己的写作追求与电影风格之间存在许多叠合之处。

  张莉:对,《有如候鸟》所写的人物,都具有现代气质。周晓枫写的多是那些黑白共在或者生活在灰暗之地的人,人性的晦暗和人性的极为恐怖之处,她都有勇气使我们看到。某种意义上,她写的是现代社会复杂意义上的人事。我认为这受益于电影的现代表现手法,这样的文字与电影技艺也是很搭的。

  我最近读本雅明,发现他的作家论非常迷人处在于他喜欢为作家“画像”。《普鲁斯特的形象》那篇结尾,他首先提到米开朗基罗在西斯廷大教堂的天穹上作画《创世纪》,人们看到艺术家站在脚手架上,头仰在身后作画。之后他提到写作着的普鲁斯特,他说他看到同样的脚手架升起,这个脚手架就是病床。而病床之上,布满了不计其数的稿纸。——这个处理非常美,意蕴深刻。不断对画面感的呈现和借鉴,使本雅明的作家论尤其好看。这对我个人的作家论写作也有影响。我想,所有的艺术手法其实都是相通的,只要借用得恰当。

  周晓枫:我很注重文字呈现的画面感。忘了麦克尤恩的原话是怎么说的,大意是文字要具备逼真的现场还原感,画面所辐射出来的力量大于作者的意义预设。我希望自己能够像战地记者一样,尽量靠近,不顾危险后果地靠近你的题材,然后以直接而强烈的画面去呈现。有时我并没有储备什么,但随着专注的观察、细腻的描写,意味和意义会随之抵达。我喜欢使用特写镜头,微距摄影,放慢的节奏,这些都是电影中的常用技法。包括运用正在进行时态,包括在悬念控制的情节延宕,包括后面的情节翻转破坏读者从前面叙述得出的结论。想一想,这些的确是典型的电影手段。李修文和我都跟影视圈来往过,当然他比我涉水更深,我只是浅尝辄止,但影像思维都给我们的文字带来了影响和改变。

  李修文:其实,我也并不太愿意谈论影视,原因和之前晓枫说的一样:在漫长而琐碎的影视工作中,即使我真切地投入了许多,到了最后,我也几乎弄不清楚到底哪一部分工作是我做的,所以相比影视,我要热爱写作得多,唯有它给我带来专断与自由。

  即使没受到电影的影响,我也尤其注意文字的画面感,通常,如果我要写的材料不能分解为几幅画面,几场情境,我似乎就很难开始写作,事实上,我的不少散文就是靠几幅画面往前推动的,但是,这种类似作画的写作固然带来了好奇与冒险,许多时候,它也损耗结论和意义。

  一部好的电影里,其实没有丝毫多余的东西,就像一部好的小说、一篇好的散文里也不会有多余的东西,但在实现的路径上,某种模糊的、幽微的力量往往是一篇好文字的发动机,电影却不然,它往往要求可以被说出,乃至被清晰地指认,这个迥异于写作的部分,其实是相对需要警惕的。无论我们愿意不愿意,我们都活在了这样一个影像霸权的时代,于我而言,我反倒希望自己:在影像无法触及之处,重新出发,重新开口说话。

  周晓枫,作家,现居北京。主要著作有《聋天使》《巨鲸歌唱》《有如候鸟》等。

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